中国文化报——《美术天地》

题目：我心中的“东方女性”，节选自文章《我心中的东方女性》

报道时间：2003年03月21日

全文：

当“精忠报国”这组画的“国”字写完后，我放下毛笔，抖抖手腕，让背靠在椅子上，长长地嘘了一口气。终于，“东方女性”这组画的最后一部分画完了。真累啊，我躺在床上，闭上眼睛，想好好地休息一下。也许是太累了，大脑异常地兴奋，仿佛时光倒转，我又回到了童年。

小时候我就喜欢看小人书，小人书里的故事和人物都深深地吸引着我。我常常对着小人书进行摹画，很入迷，以致上课时一边听课一边在课本的边角上默画看过的小人书。为此，常常被老师罚在教室的后面站着听课。后来，家长被请到了学校，我父亲从老师那儿回来后，给我买了很多图画纸和彩色铅笔，告诫我不要再在课本上画画，更不要在上课时画画。但我积习难改，仍然在课堂上书本上画画，老师把我的课本没收了，我就用钢笔直接在课桌上画，整个桌面画的密密麻麻。那时只是觉得小人书上的人物好看，根本不知道什么是仕女画。

文化大革命时我当了兵，在部队时我仍然喜欢画画，小人书里的才子佳人是不能画了，我就画黑板报，画革命样板戏里的人物，象《白毛女》里的“喜儿”，《红色娘子军》里的“吴清华”，《智取威虎山》里的“小常宝”等等。可是不管怎么画，我就是忘不了小人书里的那些人物。后来我从部队复员到了武汉七0一研究所，那时文化大革命已经结束。一次随朋友到武汉民间工艺厂去玩，在那里，我第一次看到在绢上画的仕女画，我不竟惊呆了，世上竟有如此美的画。我向朋友要了一些绢，买了一幅“宝莲灯”的印刷画（记不得是谁画的了），开始临摹。第一次在绢上临摹仕女画，感到很困难，我不会用毛笔，不会用国画颜料，不知道应该用多少水调色，只能是用厚厚的颜料七抹八涂地把“宝莲灯”临了下来。这张画画完后，自我感觉良好，找朋友帮助装裱，还挂了轴，挂在家里的墙上，十分得意，自以为会画画了。这是八十年代初的事了。后来，有一次我在人民画报上看到王淑辉画的《西厢记》里的“崔莺莺”，这时我才知道这种画叫工笔重彩仕女画，就又兴致勃勃地临摹起来。画来画去画不好，我才明白我连工笔重彩画的最基本的程序都不了解，要有个老师教教该多好啊，可美院的门朝那开我都不知道，上那儿找老师呢？我想起了武汉民间工艺厂，他们那不是有工笔重彩画吗，有画就有人画，经朋友介绍我知道他们厂有一位名叫云茜的设计师仕女画画得很好，主意打定，就找她学画。打听来打听去知道她家住在武汉梨园那一片，我就拿着画得象鬼一样的仕女画去找她了。记得那天气温高达40°，早晨出发，等找到她家时已经是中午1点钟，真是又累又渴又饿，也许是天太热了，附近找不到一家卖东西的。我想，都到这点了，云茜老师肯定在睡中午觉，不能打搅，我就坐在她家楼下的大树下，一直等到下午三点半才敢上去敲门。到了云茜老师家，老师很礼貌地给我一瓶汽水，我一口气喝完又要，老师又给一瓶，我一口气喝了半瓶后，问她有蛋糕没有，老师拿了两块蛋糕给我，我三口两口吃完后又要一瓶汽水，现在想想真狼狈。直到吃饱喝足，我才对云茜老师说我想找她学画。她当时一定觉得我很滑稽，但她听说为了不打搅她午睡我在楼下坐了近三个小时时，不禁有些感动。对我讲，不能说教画，只能是告诉我一些工笔画的基本方法，让我自己去体会。回来后我又临了一张“崔莺莺”，自己觉得有些进步，又送去给云茜老师看，老师再提出批评意见，我再画，如此而来，我基本上了解工笔重彩画的一些画法。我那时已经三十多岁，有家有孩子，白天上班，作家务，画画只能在晚上等孩子睡觉后再学。同时，我又在参加高等教育自学考试“汉语言文学专业”的学习考试，工作、家务、学习考试压得我喘不过气来，为了不影响考试的正常进行，我只好放下画笔。

1986年秋天，参加完高自考“汉语言文学专业”最后一门课“古代汉语”的考试后，再学工笔重彩仕女画就成了我心里一个强烈的愿望。在“汉语言文学专业”学习的过程中，通过阅读大量的文学作品，我越来越被那些神话传说、民间故事、诗词曲赋、古代戏剧中的种种女性所打动。从《淮南子》里的女娲补天到古诗中的花木兰，从为保家卫国百岁高龄还挂帅出征的佘太君到一代女皇武则天，从为了国家安宁，边塞和平，千里迢迢去和亲的王昭君，到深明大义的西施，貂蝉，虞姬，都放射出世人无法比拟的光彩，花蕊夫人的一句“二十万人齐解甲，更无一人是男儿”的诗句更是对封建社会夫权的鞭挞。且不说才华横溢留下千古诗篇的蔡文姬，李清照，也不说“儒林文字任评量”的上官婉儿，就是东晋时期的苏蕙，一幅仅用几个月织成的回文璇玑图就让多少文人雅士伤透脑筋，苦思冥想，历经唐宋到了明代的学者康万民苦研一生，才撰写下《璇玑图读法》一书，从〈璇玑图〉的841个字中得出三、四、五、六、七言诗四千二百余首……还有……,还有……

这，就是中国古代的女性。她们勇敢，坚强，聪明，智慧，善良，美丽。可是在那个夫权的封建社会里，男人们从精神上，肉体上肆意奴役摧残女性，不管是贵妃的杨玉环，还是大家闺秀的唐婉，还是平民百姓的窦娥，都难逃悲惨的命运。从《长恨歌》到摧人泪下的《钗头凤》，从〈胡笳十八拍〉到〈声声慢〉都能听到这些被踩在社会最底层的人们心中发出的抗争，一曲感天动地〈窦娥冤〉，把这些悲声直送九天云宵。在历史的悲剧中，她们以自己的忍耐、宽容、抗争，苦苦地谱写着自己的历史。我特别想用自己的画笔把这些女性人物画下来。我先开始了李清照这幅画的创作。在创作这幅画的时候我才感到仕女画不是那么好画。因为仕女画画的都是古代人物，它必然涉及到历史传统文化的沉淀，尤其是要画有名有姓的历史人物，难度就更大。你要画李清照，那么画出来以后就要让观众觉得象李清照，但谁也没见过李清照，古代又没有照片，如何才能画得象，我苦苦思索，把有关李清照的书都找来读，把李清照的诗词一篇一篇地读，在李清照的诗词中去了解李清照、贴近李清照。后来我觉得李清照向我走来，我们面对面地交谈，当我听到她慷慨激昂地吟颂“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东”时，我眼前豁然一亮，李清照，她就是李清照。我把她画了下来，在我还没有题诗款时，把画稿贴在办公室的墙上，来来往往的同事看了，几乎异口同声地说“你画的是李清照吧”。就在这一年，我参加了中船总公司神剑文学艺术学会七院分会。这年是1987年。1988年的秋天，神剑学会七院分会在无锡举办国画研讨班，我有幸参加了这一期的国画研讨班。

去无锡之前，我觉得自己的画画得很不错了，能够被通知参加这个研讨班，心里不免有些飘飘然。我准备在这个研讨班上拿出的作品是临摹敦煌莫高窟壁画中的人物“反弹琵琶伎乐天”。当时负责这个班教学的老师是唐秉耕先生，唐老师看了我的线描稿以后问我：“你会用毛笔吗？”听到这个问题我心中不禁一愣，我马上反映过来，肯定是这张画稿不行，想了想后我回答：“我正在学。”唐老师什么话也没说就走了。第二天在全体人员会上布置任务时，唐老师当着众人的面对我讲：“这次没有你的任务，你只当来玩玩。”听了这话我的眼睛里一下充满了泪水，怕眼泪流出来，我眼睛直往上看，心里梗啊！我不是来玩的，我是来学画的，但这时我才明白我根本不会画画，离那个“会”字还差得远呢！我吃不下饭，睡不着觉，那时我手里只有一本讲画画的书，就是俞致贞先生编的《怎样画工笔花卉》。我一遍又一遍地看这本书里的每一个字，拿着毛笔反复体会俞先生所说的“运肘、挫腕、死指。”整整四天的时间，我没有走出我住的房间，每顿饭由同屋住的小田给我带一个夹菜的馒头，晚上就睡两三个小时，到了第五天，我请唐老师再来看我的画，唐老师惊叹我的进步。无锡的研讨班结束了，我买好返程的车票，就在我整理东西的时候，唐老师来问我，想不想去苏州的国画创作班学习。我不敢相信自己的耳朵，苏州的国画创作班是总公司神剑学会办的，要从我们七院的班里选两个人去，班里的其他同志都是来过好几次的老生了，而我是这个班的新生，怎么会让我去呢？我带着疑惑的眼神看着唐老师问他：“我行吗？”唐老师说：“行不行我定，去不去你定。”“去，我去”我迫不及待地回答。我知道苏州这个班会汇集更多的高手，这是我学画的难得的机会。就这样，我从无锡又到苏州中船总公司神剑学会举办的国画创作班学习。可以说，苏州之行是我学习绘画道路上的一个转折点。

去苏州的路上我才知道这次总公司在苏州有个国画展评会，参加点评的除了唐秉耕老师还有上海朵云轩的应诗流先生和华东师范大学艺术系的金正惠教授。这个展评会开展的时间是我们到苏州的第二天早晨九点开始，我想参加这个展评会，但我手里除了一张“反弹琵琶伎乐天”的底稿，什么作品也没有。我一算时间，从中午到达目的地西山到第二天早晨九点有二十个小时，画，抓紧时间赶画一张作品参展。中午到了苏州西山，一住下来我就开始画画，中午饭和晚饭我都请同屋住的肖静怡女士给我带，从中午一点开始一直画到第二天早晨六点，我躺了半个小时，吃点东西又开始对画作最后的处理，八点三十分，我拎着还没干的画送到展厅，这次展评会我获得“国画作品二等奖”。

在后来十几天的学习创作中我得到唐秉耕、应诗流、金正惠三位老师的指导，这是我每每回想学画历程时都不能忘怀的恩师。在应老师的指教下，我创作了仕女图“人比黄花瘦”。这张画的题款是应老师给题的。记得应老师对我说，看一幅画的好坏，首先是看画品，其次才是技法，技法不好可以学，画品不好，画就不堪入目了。要想画品好，必须人品好，要有高尚的情操，纯洁的心灵；他还讲工笔仕女画在中国画中有着重要的地位，要想学好仕女画，画外功夫是很重要的，要多看大师们的作品。后来他问我：“你是想当画匠呢还是想当画家，要当画匠现在足矣，要想当画家那就差远了，要下苦功才行。”金正惠老师也对我讲，虽然现在取得了一点成绩，但不可满足现状，还要进行艰苦的学习才能达到高层境界。创作班要结束了，应老师又来对我讲：“你若想当画家，现在就不要再画画了，放下画，练毛笔字，练字的目的不是要当大书法家，而是要你去体会怎样用毛笔，体会笔和纸之间的感觉，等你真正找到毛笔的感觉，线条在纸上立起来以后再去画画，因为中国画的灵魂是线，线若立不起来，整张画就无法看了”。这时我才明白三位老师的用心良苦，他们给我评了奖却并不是因为我画的好，他们是给我一个自信，给我一个起点，然后再给我指出方向。没想到一个月的无锡苏州之行竟改变了我的后半生。

1989年初，为了照顾父亲，我从武汉七0一所调到了新疆维吾尔自治区老龄委。换了地方，换了工作岗位，一切都是陌生的，一切都要重新开始。工作忙，家务更忙，上有老，下有小，我只能利用中午休息的时间练毛笔字，到1992年底，超负荷的工作、学习、家务突然引发心脏病，我被送进医院抢救。在我和死神接吻的一刹那，我突然感到我有一件事没有作，我不能死，我这样拼命地工作学习，从苏州之行到现在四年过去了，可我连一张象样的仕女图都没有画出来，我必须挺过去，也许死神为了成全我，他没有带走我的生命。被抢救过来的第三天，外面下了很大的雪，不知是什么力量支撑着我，我居然下了床，下了楼，走到了病房的外面。雪花落在我的脸上，凉丝丝的，我的脚踩在雪地上发出咯吱咯吱的响声，我还活着，实实在在地活着。我在雪地里走来走去，那咯吱咯吱的声响就象一曲生命的奏鸣曲，在这世上最美妙的音响中，我感觉到我心中的那些仕女们一个个向我走来，她们或歌、或舞、或哭、或笑，向我诉说着她们凄美的人生。当体会到生的宝贵时，才知道“生命”一词的真正含义：生，为活着；命，为人活着时所应肩负的使命。就在那咯吱咯吱的声响中，我感到我和补天的女娲、殉情的娥皇女英、寂寞的织女、和西施、虞姬、昭君、蔡文姬、苏惠等等。这些美丽的精灵在一起畅谈，神游，就在那咯吱咯吱的声响中，“东方女性”这一主题在我心中形成。画“东方女性”仕女组画就成了我获得新生后的一个梦。

病情稳定后我就出院，回到家后我清醒地认识到心脏病的发作给我发出要抓紧时间的警示，否则“东方女性”就只能是个梦了。可当我迫不及待地拿起毛笔时，却觉手腕软软的，毛笔在纸上怎么也不听使唤，望着纸上东倒西歪的线条，我哭了，一场大病使我练了很久的腕力丧失殆尽。怎么办？只能是一切从头开始，我又开始一个一个字地写，一条一条线地画，一个圆一个圆地练，用了近一年的时间，毛笔在纸上又立了起来，我又可以画画了。这段时间我根据敦煌壁画的风格创作出“丝路乐舞”组画。1994年夏天，我带着孩子到内地旅游，旅途的疲劳，我又感到不舒服，脸肿，手肿，腿肿，脚肿，回到乌鲁木齐后，还没有来得及休息，就进入紧张的工作。单位一名年轻的同事因病没能及时抢救而去世，同事的去世给我打击很大，她才29岁，一切都刚刚开始就结束了。我忍着病痛，耐着内心的伤痛处理她的丧事，丧事处理完了，我也病倒了，又住进医院。医生告诉我，我的病属于猝死型心脏病，为了进一步确诊治疗，需要做一种破坏性检查――心内电生理，这种检查是用一根导管从大腿股动脉进入心脏内进行检查。在手术台上我的心脏病又一次发作，后来有医生告诉我，若当时不是主治医生手快抽出导管，十几秒后我恐怕就不在人世了。听到这消息我倒没想什么，因为我毕竟没死。可是后来主治医生告诉我他们医院治不了我的病，让我尽快到北京治疗，说我随时都有可能死亡，我父亲来医院看我，我流着泪对父亲说：“想想办法吧，我不能死，我的画还没画呢。”父亲一句话都没说，默默地走出病房。那几天单位的领导频频来看望我（后来我才知道是医生通知单位的），我对领导讲，让我去北京看病吧，我还有很多事情没做。由于经费原因，不能去北京，我就转到新疆医学院住院治疗。医学院心脏病方面的著名专家何秉贤教授和程祖恒教授给我会诊，最后确诊为“特发性室速”，需要植入永久性人工心脏起博器，以抑制室速的发生。我问医生装了起博器以后还能不能画画，医生说能，我立即同意。1994年11月24日我带着我的梦想走进手术室，因我对普鲁卡因过敏，手术时只能用利多卡因麻醉。医生对我讲利多卡因对心脏不好，不能多用，手术时间需要50分钟，但麻醉效果只能维持40分钟，让我在最后几分钟时忍一忍。手术很顺利，但就在缝合完最后一针，医生刚要吐口气时，监护仪上的心电图乱套了，我也喘不上气，难受的不行。这时我就听主刀医生说了句“拆！”，然后就把已经缝合好的刀口给拆了，医生把起博器取出来进行调试，然后又放进去，不行，又取出来，又放进去，这样来回三进两出，经过3小时50分钟，手术完成。在这个手术中，有3小时10分钟的时间是在没有麻醉的情况下进行的。疼啊，真疼，汗水把我身下的床单都湿透了，但我一动也没有动，一声也没有哼，在那3小时10分钟的时间里，陪伴我的是我心中的“东方女性”。

出院后，和上次一样，一切从头开始。由于身体太弱，1995年的三月我得了美尼尔氏综合症，天旋地转，我又被送进医院。来看我的领导说：“你看你都病成什么样了，不要再画画了，如果不是天天画画，你能又病吗”。他们哪里知道我的心思，如果不练，时间长了就更难。就这样病病，画画，画画，病病，一拖就又是两年过去了，“东方女性“仍然在脑子里转悠，没能走到画纸上。1996年夏天，我不管会有三级工资的损失，要求提前退休，为了身体，更为了“东方女性”。

退休后，我抓紧时间进行“东方女性“的创作，但那时仍感线条不行，还要加大力气练习。我认为画仕女画需要飘逸流畅的线条才能表现出仕女优美动人的形象。古人总结出线描十八法，我认为最能表现仕女的线条是高古游丝描。“八十七神仙卷”可谓高古游丝描的顶峰。它的线条犹如春蚕吐丝连绵不断，画中的人物就象在微风中缓慢地行走。要学高古游丝描就要从“八十七神仙卷”入手。这对我一个自学者来说困难是很大的。李可染先生曾说过，学习中国画，一定要继承传统，要用最大的功力打进去，认真学习，但不能泥古，又要用最大的勇气打出来。我的理解是首先要学习传统，然后才能创造。为了学习高古游丝描，从1995年开始到2001年，我用了六年的时间临摹了一百二十多米“八十七神仙卷”，只能说初步体会到了这种线描法的感觉。在学习过程中我还感到我们中国古代的壁画是学习绘画最好的老师，是前人给我们留下取之不尽用之不竭的艺术源泉。我又临了北京法海寺壁画中的珂梨帝母，山西永乐宫壁画中的玉女，敦煌莫高窟的伎乐天。在临画“87神仙卷”和这些壁画的过程中，我觉得自己走进了远古，看到那些艺人们在凿洞开窟，在漆黑的洞窟中手秉一盏油灯，年复一年，不管是严冬还是酷暑，都在那儿辛勤地绘画，他们是那么认真，执著，一个人倒下了，另一个人继续上来画，一代倒下了，下一代又上来了，几千年过去，没有人知道他们的名字，他们却留下千古绝作。画中没有世俗的欲望，没有熏心的功利，有的只是艺人们纯洁高尚坦荡无私的心灵。这些都深深地震撼着我。画“87神仙卷时，我觉得吴道子来到我的身旁。我问他何为吴带当风？他不回答，只是问我风是什么？一语点破了我，是啊，风是什么？没有人看得见风，但人人都能感觉到风，一切都在自然中，没有任何刻意的雕琢，因为风是无法雕琢的。衣服要想表现出风的感觉，不是轻易地画一条曲线就能表现出来的，它要求自然，流畅，而在自然流畅中又要充满激情。人们常说要象行云流水，云如何能走呢？靠的是风，有风云才能动。也就是说要把人穿的衣服画出有风的感觉，就应该有动感。动感又是在统一中体现出来的。“八十七神仙卷”有87位人物，还有云雾、荷花、仙女们手中所持的物品，是统一使这些人物都动了起来。这张画的原作有297公分长，30多公分高，是道教壁画的粉本，那么作者的本意是要把它画成壁画的，不知什么原因没有完成。我个人认为如果把画放大，那么视觉效果会更好。我就先把它放大到四米多长，四十多公分高，觉得不满意，就又放大，放大成六米长，六十公分高，还觉得不满意，再放大至九米多长，九十多公分高。这时展开画卷，我似乎感到我和他们一起在行进。后来我又想，既然是壁画粉本，那么作者的原意一定是要把它画成重彩，为什么没有画，这只能是个无法解开的谜。那么我能不能画，我自己问自己，九米长的画卷，要画重彩，可不是个容易的事。为此我曾请教了一些画家，他们都善意地劝我不要画重彩全卷，工程量太大，并告诉我有一位专业画家临了整体永乐宫壁画，如果我画的不如他，我身体又这么不好，弄不好会把命丢在上面实在不值。看着白描稿，我一边又一边地问自己，画？还是不画？我想起那些长年累月在洞窟中画壁画的艺人，他们想过值不值吗？想当年徐悲鸿先生为了找回“八十七神仙卷”所付出的代价，他把“八十七神仙卷”视为生命，曾在画上盖上“悲鸿生命”的印章,徐悲鸿先生有没有想过值与不值呢?我认定：不敢付出生命的人是无法到达艺术的境界。

我先从局部开始画，取了中间的二十三位神仙，画有两米三长，用了几个月的时间把这一稿画成。幸运的是这张画拍成照片后，恰逢中国美术学院国画系的程宝泓教授应邀来乌鲁木齐办个人画展，我把照片拿给他看，请他批评指导。程教授非常中肯地提出他的意见，在绘画色彩上又教给我许多知识。这时我有了信心，开始画重彩全卷。用了整整一年的时间，我终于画出了工笔重彩“八十七神仙卷”。有几次我几乎画不下去了，腰疼、胃疼、手臂的关节疼，我不知在腰上贴了多少膏药，把皮肤都贴烂了，有时要把热水袋用带子绑在胃部，因俯案时间太长，肘关节都红肿起来，挨都不敢挨画案。每天至少要吃两到四片的止痛片，由于太累，中途又发病住院。那时我常常祈求上苍不要让我倒下，再给我一些时间，让我完成这张作品。这张画的原作者支撑着我，洞窟壁画的艺人们支撑着我，前辈徐悲鸿先生支撑着我，我终于完成了工笔重彩“八十七神仙卷”。

画完重彩“87神仙卷”以后，我着手“东方女性”的创作，这些画在我的脑海里停留的时间太久了。还是在我退休以后，我就想这组画应该怎么画？中国历史几千年，几千年来有千千万万个不同的优秀女性，怎么样才能在总体上表现她们，同时又不失每个人的个性？画多少幅画？都画哪些人物？就这个问题我和许多朋友交换过意见，大多数人认为画这组画困难较大，不说几千年来的画家们所画的仕女有多少，就是当代画家所画的仕女数也数不清，你怎么能比得过？是啊，我无法和古人去比，更不能和前辈们去比，也不能和当代的新秀们去比，但我很清楚地知道艺术不是用来比试的，它是一个人心灵的追求。要想画好“东方女性”，就不能有一点世俗的杂念，不能有功利思想，要用自己最纯净，最火热的生命去点燃“东方女性”。带着如何组织这组画的问题，1999年春节刚过，我就从乌鲁木齐到武汉，去找过去一起参加高自考的同学商量，在武汉大学工作的黄子四先生带我去拜见了武汉大学研究中国妇女发展史的罗萍教授和研究先秦历史的黄钊教授，我对他们谈了我的想法，两位教授先是表示赞同，同时给我提出非常宝贵的意见，并送给我两本书，一本是《影响中国历史的一百个女人》，一本是《中国文化史概论》。他们提出：1、人物不可太多，要精选有代表性的人物。2、画的立意要有深度，要从历史的深度上去理解，每个人物要有内容，不可太单薄，就象以断代史的方式写论文一样来表现要画的人物。3、要找好切入点，历史上画同一个人物的画很多，但同一个人物有不同的切入点，就是同一个切入点也要画出自己的感觉。听了他们的意见我很受启发，我深深感到自己的知识太浅薄，我又重新开始读《中国古代文学史》、《中国古代妇女文学史》、《中国历代妇女诗词选》等等，同时学习书画理论，看石涛的《画论》，黄均老先生的教课书、教材画页，刘凌仓先生的书，还有徐悲鸿、张大千、李可染、黄宾虹、傅抱石、林风眠等等老前辈们的画语和画册，黄均先生提出画仕女画必须要尊重历史，仕女的服装和图案都不能随便画，不能在汉代人物的身上出现清代的图饰。我又买来沈从文先生编的《中国古代服饰研究》一书进行学习。

我觉得画画有时就象演员演戏一样，你要画某个人物，就要进入角色，让这个人物首先在自己的心里立起来。每画一个人物就要查阅大量的资料，象苏蕙这个人物，在《中国古代妇女文学史》上有记载，《镜花缘》上有记载，《晋书》上也有记载，但说法不一样，这时我感到既然是画历史人物，那就以史书为准。而貂婵这个人物史书上没有，只是作者在《三国演义》中塑造的人物，但这个人物却被传说了几百年，《三国演义》又是我国四大古典名著之一，那就以《三国演义》为准。有时为了画一个人物真是费尽苦心寻找资料，画武则天，不仅要读正史，也读野史，读小说，看电视剧《武则天》、《大明宫词》，看秦腔《武则天》，让这个人物形象在我心里充实起来以后再画。画“精忠报国”这组画里的穆桂英时，我反复看京剧《杨门女将》，觉得不够，又看晋剧《杨门女将》，后来选定穆桂英在杨宗保的灵堂上愤慨地要求出征的形象。等等，等等，我觉得每画一张画，首先要对得起自己才能对得起观众。

2002年夏天，我去医院检查，医生讲我的起博器需要更换，要立即住院手术,可我的画正进行了一半，我对医生说，能不能想想办法让起博器再坚持半年，等我再画些画，我实在是怕手术以后画不成了，现在抓紧时间，能做多少就做多少，我没有去换起博器。所以现在呈现在观众面前的“东方女性”很不成熟，若以后我还能画，一定要继续不断地去完善“东方女性”。

                                —— 张珊珊